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Crítica de Inteligencia artificial

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Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg, probablemente sea la película más infravalorada de los últimos años, aunque ya mismo, desde ciertos sectores cinéfilos, se nos está advirtiendo y se pregona su condición de futura obra maestra, un clásico"

 


José A. Peig por José A.


cartel de Inteligencia artificial

Director: Steven Spielberg
Estreno: 2001-01-01
Genero: Ciencia Ficción

El género de ciencia-ficción es un sugestivo instrumento para explorar los deseos y las inquietudes del alma humana, especialmente en el marco de la era espacial, abriendo una infinidad de posibilidades en el ámbito creativo, una proyección de fantasías o miedos o una excusa para desarrollar la potencialidad de las nuevas técnicas infográficas, de todo ha habido y habrá. “Inteligencia Artificial”, de Steven Spielberg, probablemente sea la película más infravalorada de los últimos años, aunque ya mismo, desde ciertos sectores cinéfilos, se nos está advirtiendo y se pregona su condición de futura obra maestra, un clásico para la posteridad, una joya desperdiciada y menospreciada en nuestro tiempo.

De la mano de la ciencia ficción más filosófica y poética, nunca antes el desamparo y la realización de los sueños inalcanzables tuvo un tratamiento tan directo, desgarrador y sentido como en esta historia sobre un ente que sueña con llegar a ser lo que no es, idea de un marcado carácter religioso y una de los pilares básicos de un entramado conceptual muy denso. Nuestro objetivo, no obstante, no es dar lecciones de filosofía. Centrémonos en el contenido inmediato.

¿Cuento de hadas crepuscular?. ¿Metáfora sobre dios y el ser humano?. Ambas cosas a la vez. La historia se divide en tres segmentos que ofrecen un contraste a diferentes niveles: tras el prólogo que nos conduce sobre el discurso filosófico a desarrollar, segmento primero( el calor de la familia, el hogar, ambientes de paz y seguridad), segmento segundo (los peligros del mundo, las tinieblas de un bosque, la soledad, la violencia), segmento tercero (viaje al “fin del mundo”, retorno al origen, fin de la búsqueda). Las distintas partes sirven de estructura para canalizar un proceso vital que abarca distintas facetas y niveles de la existencia humana, representadas en la vida del niño-robot: su creación, del rechazo inicial a la progresiva aceptación por parte de su familia, el despertar de la conciencia que ama (la impronta), los peligros inherentes del ser sensible y consciente ( la idea de que el amor nos hace vulnerables, los celos, el miedo a quedarse solo, el miedo a la muerte), el descubrimiento del hecho diferencial y la búsqueda de una condición superior (convertirse en “un niño de verdad”), la soledad y la búsqueda de un sentido a la vida...Como vemos, Spielberg se mueve en terreno farragoso, temas y motivos trascendentales para un cineasta que prefiere el espectáculo y la emoción frente a un contenido denso y complejo, en lo que a valores intelectuales se refiere. Ahora bien, como explicaremos luego, en este caso tiene la habilidad de conjugar todo eso de tal forma que consigue llevarlo al terreno que le interesa sin meter demasiado la pata.


Se ha dicho y escrito muchas veces, y es necesario repetirlo una vez más: el primer segmento de la narración, aproximadamente los primeros cuarenta minutos (desde el inicio hasta el plano que nos muestra la imagen de David reflejada en el retrovisor del coche) es una auténtica maravilla y virguería narrativa, la cual resulta muy útil como exposición ejemplar en todas las escuelas de cine: es un ejemplo de eficacia y habilidad, de un lenguaje cinematográfico tan desprovisto de artificios innecesarios como ilustrativo del contenido argumental y emocional que encierra y se despliega a lo largo del primer fragmento. La historia de una familia que ha perdido a su hijo “real” y que adopta a un niño “artificial”, la progresión que va desde el rechazo inicial en Mónica (la madre), el aprecio y la aceptación posterior (proceso que culmina en un acto tan cotidiano como una cena, un espagueti colgando en la comisura del labio, lo cual provoca la risa espontánea de David, un signo de humanidad que termina por conmover a la familia), los celos que acentúan la vulnerabilidad de David, la incomprensión y el más absoluto desamparo representado en esa imagen del retrovisor que de forma paulatina se aleja, se oscurece, se torna profundamente dramática. Mención aparte merece uno de los momentos más bellos de la cinta (y uno de los mejores momentos de toda la filmografía de Spielberg), la impronta que se enciende en la conciencia de David mediante invocación y recitación de palabras inconexas: la mano de Mónica en la nuca de David, la postura hierática e inexpresiva del niño frente a la expresión de temor en el rostro de la madre, el momento en el que el rostro de David se transfigura desde lo hierático vacío de sentimientos hasta lo sensible del ser consciente que ama y que, además, ésa será su tragedia, SABE que ama.

El maravilloso encuadre de Spielberg nos muestra el abrazo entre madre e hijo en una posición central, bañados por la luz de una ventana. Escueta imaginación visual la del señor Spielberg, pero además, directa, honesta, eficaz y sencilla, comunicando lo que merece ser expresado bajo un prisma de íntima sensibilidad. A Spielberg, demasiado a menudo, se le acusa de ser lacrimógeno o “ñoño”, gran error, al menos en la película que hoy nos ocupa, no hay otra cosa más que sensibilidad sincera. Y el que no se lo crea, que repase la escena en cuestión, entre otras. (Claro que, la mayor parte del público y crítica necesita que le expliquen la diferencia entre la manipulación emocional y la sensibilidad).



Sin apenas diálogos, sin explicaciones, reiteraciones o subrayados innecesarios, mediante planos y encuadres que recogen la información visual necesaria para comprender lo que está pasando, comprender porqué Mónica piensa lo que piensa, porqué sus pensamientos respecto a David comienzan a cambiar, porqué el hermano siente celos, porqué David se siente diferente y necesita de una fantasía en forma de cuento de hadas para justificar sus deseos.

La enorme expresividad visual de Spielberg se hace patente también en la escena en la cual David esta sumergido en el fondo de una piscina, tras agresión involuntaria al hermano a causa de un miedo provocado por el exceso de vulnerabilidad desencadenada en la invocación de la impronta, previa al dolor del cuchillo : la cámara subjetiva nos coloca en la perspectiva de David, solo y desamparado respecto a los humanos, las aguas que enturbian esa percepción sirven de simbólica expresión de su estado alienado, la desestructuración-desconexión entre su mundo íntimo y el mundo de los otros. Luego viene ese plano general de la piscina con David solo y perdido en su centro, con los brazos abiertos, esperando un afecto que no tiene, la perfecta expresión visual del desamparo.

Lo dicho: son tantas las cualidades cinematográficas de esos primeros cuarenta minutos que se nos haría eterno.

La segunda parte del relato, quizá la más problemática, nos cuenta la aventura de David para encontrar al hada azul. En contraste con el hogar y la familia, tras ser abandonado, David se enfrenta a un mundo más oscuro y hostil: los lobos que persiguen a los protagonistas a través del bosque, el basurero de los “mecas”, la luna surgiendo amenazante en un horizonte de arbustos, la feria de la carne...Una curiosa mezcla de elementos de ciencia-ficción y los tópicos del cuento de hadas tradicional, aunque no hay nada que sea fascinante más allá de la mirada subjetiva de cada espectador. En ese tramo, la imaginación visual de Spielberg se reduce a las posibilidades de una ambientación que genera una extraña mixtura entre lo cibernético y lo ensoñador: el oso Tedy corriendo a través de las colinas en busca de David, una canción de cuna que suena desde lo alto, el rock estridente en la feria de la carne...todo ello da pie a muchas impresiones y sugerencias, pero la puesta en escena no está a la altura del material utilizado. O sea, Spielberg, sin perder la contundencia narrativa, no aprovecha al máximo las posibilidades de ciertos pasajes.



El pasaje de la feria de la carne, ciertamente grotesco, pero si lo que Spielberg pretendía era provocar empatía y dramatismo en la mente del espectador, el fracaso es completo. Los droides ejecutados se reducen a un manojo de artilugios animados sin una personalidad que sea significativa, por tanto, no llega a generarse una conexión emocional en ese sentido. Esta es una de las críticas habituales: el tono utilizado por Spielberg en el pasaje de la feria de la carne no es el adecuado, la caracterización de los robots mutilados y torturados (?) es demasiado banal, cuando no infantil, para una escena que debió tener un tono mucho más sórdido. Pero, ojo, el objetivo del filme, y de la escena, por encima de un pretendido dramatismo, es el de reflejar que David es un robot distinto a los demás, él es el robot con alma, el resto son chatarra. Precisamente por eso, la niña identifica a David en la celda. Como vemos, aunque seguramente la escena de la feria de la carne nunca nos resultará lo suficientemente satisfactoria, Spielberg no se desvía un ápice del propósito esencial.

Gigoló Joe merece un párrafo aparte. No es un personaje que tenga demasiado peso en la narración, simplemente hace la función de acompañar a David en su búsqueda. Pero lo cierto es que sus bailoteos, sus pareados, las piruetas y la fría bonhomía de sus gestos esconden un personaje inolvidable, o, cuando menos, deja un muy buen sabor de boca, a pesar de que es un personaje que se integra en la historia cogiéndolo con alfileres: hay que ver cómo y dónde desaparece de la narración...Lo dicho: cogido con alfileres.

Terminando con el segundo segmento, nos queda la impresión de que se alarga demasiado, ocurren demasiadas cosas prescindibles: la llegada a Rouge City, una variante futurista de Blade Runner pero no aporta nada nuevo ni a la narración ni al diseño, la visita al doctor Known, de la ciencia ficción filosófica pasamos a una iconografía propia de Disney. El problema no es el doctor Known, el problema es el diseño y la ambientación de la escena (el tono), muy infantilizada y, en consecuencia, carente de ese poder fascinador que deben tener los oráculos, más aun el oráculo que señalará el camino hacia el origen y el fin...

El tercer y último segmento transcurre en Manhatan, ciudad inundada por los mares a causa del deshielo, y aquí Spielberg recupera el pulso para darle el broche final. El reencuentro con el profesor Hobby (el creador), que personifica el discurso esencial: los sueños y la fe religiosa como atributo distintivo de la especie humana. La agonía de David es la agonía del ser humano, que quiere ser más de lo que es y creer en cosas que no existen, el gran error humano. David descubre su origen, como Adán enfrentándose al creador, toma conciencia de ser el primero de una nueva especie de droides. En este orden de cosas radica uno de los significados más importantes de la cinta: de algún modo, “Inteligencia Artificial” narra un proceso de ampliación de la conciencia del niño-robot, desde la vida inerte, artificial y vacua de un muñeco mecánico hasta el descubrimiento del amor consciente, desembocando en la revelación de su verdadero creador, su propósito y su origen. No es tanto una película religiosa como mística.



Imágenes desoladoras de la ciudad de Nueva York devastada por las aguas acompañan a la soledad de David. Su encuentro con el hada azul, en las profundidades sumergidas de la ciudad, no esta desprovisto de un gran lirismo; su aparición entre la oscuridad de las aguas, y la imagen del rostro de David que se hace uno con el del hada azul reflejado en el cristal del vehículo, es otro gran momento de inspiración visual, unifica al ser que anhela con aquello anhelado, el principio y el final del sueño.

Muchos cinéfilos han opinado que la película debió terminar en ese punto, con David frente al hada de piedra y cartón, esperando una respuesta que nunca llegará. Olvidan, en tal caso, que Spielberg es un cineasta de sueños, y es una constante en su filmografía: lo que la realidad no puede darnos, podemos alcanzarlo en el sueño, en la esperanza, en otra vida, en otro mundo. No en balde, Stanley Kubrick le encargó el proyecto a Spielberg porque sabía que la historia de Brian Aldiss encajaba mejor con la sensibilidad del director norteamericano.

Por otro lado, tendemos a pensar que David tiene una faceta demasiado unidimensional, la cual no corresponde al discurso pretendido; es decir, en un momento dado, el padrastro de David dice aquello de “si es capaz de amar también puede sentir odio”. Pero resulta que David es un ente amoroso en esencia, sus actos se orientan casi exclusivamente hacia el amor y la ternura. ¿Existe, pues, una incoherencia entre el discurso y el relato? ¿Es David un personaje demasiado plano?. En principio parece ser que sí, pero no olvidemos la escena en la cual David se enfrenta a una de sus réplicas; cuando es consciente de no ser el único, arremete con violencia contra su homólogo. “Nunca será tuya”. Los celos nacen del amor, y conducen al odio. Pero no es más que un momento puntual, el personaje no termina de cuajar un perfil complejo. Aunque Spielberg cumple con unos mínimos en lo referente a la personalidad de David, no deja de ser un perfil demasiado simple para un contenido complejo y un terreno espinoso. Éste es uno de los defectos del filme. No es que David sea un personaje mal construido en un sentido funcional, pero la película hubiera sido mucho mejor si se le hubiesen añadido más aristas, más ambigüedad, más dinamismo a su desarrollo. En ciertos aspectos y pasajes de la película, la complejidad del discurso y de los motivos argumentales se topan con una dirección demasiado plana (un contenido complejo necesita de algo más que un encuadre atractivo y algunos momentos de puro efectismo, para entendernos).

Tras el rescate efectuado por un nuevo grupo de droides, dos mil años después, David se acerca por última vez al hada azul de piedra y cartón, y ésta, en otra escena desoladora, se resquebraja y revela su falsedad. David descubre que el hada azul era tan artificial como él mismo. Metáfora del ser humano frente a los falsos dioses y el fin de una esperanza: que los dioses puedan regalarnos nuestros sueños.

Spielberg no soporta la cruda realidad y necesita un final feliz. La última pirueta argumental echa mano de la ciencia ficción más entonada, y ha sido ampliamente discutida. Atendiendo a que estamos ante un cuento de hadas metafórico, no tiene sentido decir que dicha pirueta rompe las reglas del género o del tono global; el hecho de reproducir la vida de una persona muerta recuperando la información de su conciencia en el tejido espacio-tiempo no es más inverosímil que el hecho de fabricar robots dotados de conciencia. No es, por tanto, nada forzado, y además sirve para encauzar la historia hacia el final deseado por el autor, y en ese terreno poco o nada puede decir el crítico. No lo olvidemos; en el marco del género fantástico, no es más valiente o tiene mayor valor intelectual un final realista que un final idealizado, estaríamos, en cualquier caso, hablando de dos discursos diferentes, de igual valor intelectual, siempre y cuando el cineasta respete el tono y las leyes con las que esta construyendo su narración. Incluso se podría decir que un final feliz es un acto creativo de valor: Spielberg quiere que triunfe la esperanza depositada en los sueños, y así nos lo muestra sin tapujos. Es el carácter de la obra lo que definirá las reglas y los criterios de valoración, y Spielberg no pretende mostrar una resolución cruda, sino esperanzada.


El reencuentro de David con su madre, y las lágrimas de aquél frente a las palabras de amor que siempre había querido escuchar, justifican toda la odisea. Es el momento de felicidad que se articula con el gran dilema moral planteado en el prólogo: ¿Cuánta responsabilidad exige la creación de un ente capaz de amar, el cual necesita una correspondencia?.

Y sin embargo, el final no es tan feliz como parece: con el último sueño de Mónica, muere la esperanza. Mónica solo era un recuerdo recuperado durante un solo día de entre los miles de tiempos y recuerdos perdidos en el cosmos. A David, como espécimen único, con la raza humana desaparecida, solo le queda la soledad y el sueño. Esa es la profunda desesperación que late al final: que no queda otra opción que soñar para vivir los deseos, y en última instancia, David esta solo en un cosmos vacío de cualquier ente que pueda corresponder a su naturaleza.

A medio camino entre la esperanza y la desolación, Spielberg concluye su relato con un final de significado poliédrico, construyendo una obra lírica, de sensibilidad sincera, y la sensación de desamparo que puede llegar a experimentarse con el visionado de esta película no tiene parangón con ninguna otra pieza del género fantástico. Su belleza está mucho más allá de la percepción actual e inmediata que ahora le otorgamos. Son los analistas y los aficionados del futuro quienes la colocarán en la posición que merece.

“Inteligencia Artificial” es el equivalente actual a “Blade Runner”. O sea, una película de género fantástico-filosófico a la que se le ha hecho muy poco caso en su día, pero se convertirá en un clásico y en una obra de culto imprescindible. Tiempo al tiempo.

Critica de "Inteligencia artificial" publicada el 2007-01-29
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