Harold Bloom, ese antólogo de su canon, ese Anton Ego hinchado y críptico, se manifiesta de vez en cuando y lanza soflamas de letra indómita e insobornable, textos por encima del bien y del mal y, por supuesto, ajenos a sufrir en carnes propias el castigo con el que zahiere a los artistas a los que graciosamente tiene la ocurrencia de escudriñar. El séptimo sello es un canon cultural al que Harold Bloom, hombre de libros, también habrá dedicado algún ajustado repaso mental. Es lo que pasa con estas genialidades: que se convierten con excesiva facilidad en territorio artístico patrimonializable, fácilmente reducible a obra maestra, dispositivo semántico en el que cabe cualquier hipérbole, en donde es posible teorizar durante años sin que se agoten las posibilidades formales de su propuesta.

El séptimo sello es un hito, dejémoslo así. El arte y la inteligencia entablan de vez en cuando partidas interminables. Una de ellas alumbró este prodigio. No hay argumentos que yo ahora pueda escoger para contrariar a nadie que haya ensalzado, hasta el paroxismo crítico, la película del maestro sueco. Contrariamente al tópico patentado por los espectadores que no supieron entrar en el juego de complicidades y pactos secretos de la obra de BErgman, aquí todo entretiene: las imágenes tienen la fuerza dramática suficiente como para encender todas las luminarias del asombro. La teatralidad no es boscosa, el engranaje discursivo no sofoca, el libreto estrictamente lingüístico jamás enturbia su fluidez con diálogos innecesarios y todo, muy finalmente, se deja mecer por un poso de metafísica accesible, ésa que - en ocasiones - crea el autor a sabiendas de que una parte considerable del público va a rechazar, de plano, su mensaje. Por oscuro. Por encriptado.

El soldado que desafía al ajedrez a la Muerte es, por derecho propio, una escena antológica en una posible antología de grandes escenas de la Historia del Cine. Primero la literatura, y después la vida, o tal vez la una impregna a la otra y ambas se solapan y confunden, como un todo alucinado por los mismos instintos e idéntico pulso. Conceptos como pecado, culpa, perdón o misericordia ocupan esas preocupaciones. Y Bergman no acude a una teatralidad impostada para orientar nuestro paso por el alambique de emociones que conocemos en boca de sus personajes: formula conflictos, que no resuelve; desata tragedias que en ningún caso se ajustan a razonamientos mesurables. Es el azar. O es Dios. Alguien desde la sombra escribe la trama. ¿ Que es austera ? Debe serlo. Bergman no es complaciente nunca con el espectador. Sólo se ocupa de sí mismo y de justificar cada noche su trabajo en el mundo. Su filmografía es un cartesiano ejercicio de expiación moral, una primorosa revelación sobre la condición humana y los fantasmas que la torturan. Que la devastan.

Mi primer Bergman fue El manantial de la doncella. Eso de que bajo el cuerpo de una muchacha manase un venero me alteró muchísimo. Todavía recuerdo el camino de vuelta a casa con un montón de preguntas en la cabeza acerca de la función del cine. Probablemente nació allí parte de mi descreimiento moral, mi escaso afinidad por ninguna fe y la estricta observancia de un código ético ajeno a catecismos y a panfletos de sentimentalidad orgullosamente etérea y escasa belleza. Esa honda convulsión duró poco, claro. Era joven. Regresé al pagano ardor de la música rock y de la cerveza en la barra de un bar. Recuerdo una conversación con un amigo sobre Bergman. ¿Agnóstico, creyente? No llegamos a ninguna conclusión fiable.

Tampoco llegaríamos ahora, veinte años después. Entonces me entregaba con arrobo a la polémica. Ahora me basta mi silencio y algunas certidumbres que no precisan propaganda. Bergman produce aturdimiento. Ahora que he vuelto a ver la cinta para escribir estas líneas, he entendido la bondad absoluta del cine. Su diáfano mensaje. El caballero y el escudero que fatigan su desolado país están anestesiados por la visión del Infierno. Como cualquiera.

Publicada el 2007-11-10
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