Su condición de obra de arte es indiscutible. Aunque, es posible que la poética de Tarkovski no sea la más adecuada para expresar una mística de la imagen, por lo menos ha intentado una aproximación al fenómeno.

★★★★★ Excelente

El Espejo (Zerkalo)

Tarkovski introduce un esclarecedor prólogo, en el que asistimos a la sorprendente curación, por hipnosis, de un muchacho tartamudo. Con frecuencia, el espectador de este largometraje se ha mostrado un tanto desconcertado por la brusquedad y la falta de relación con el resto de la historia que, aparentemente, caracterizan a dicha secuencia. Aunque nada más lejos de la realidad, ya que, a poco que nos preguntemos mínimamente por el significado de este pasaje, descubriremos sin dificultad alguna que lo que la curación por hipnosis mostrada en él nos quiere indicar es, ante todo, la disposición a hablar claramente, sin tapujos de ninguna clase, del director y su personaje principal. La recuperación, efectivamente, del «habla fluida» por parte del citado muchacho supone la confirmación definitiva de Tarkovski de que se halla dispuesto a revelar su interioridad, a sincerarse; en definitiva, a exorcizar todos aquellos fantasmas, recuerdos y demás inquietudes que han ido creciendo en él durante muchos años.

(Extracto del estudio elaborado por Pedro A. Cruz Sánchez)

El excéntrico cineasta ruso Andrei Tarkovski nos obliga a la reflexión sobre el cine en relación con la conciencia humana y la faceta del artista de las imágenes en una película de autor modélica y, sin duda, discutible, a pesar de la valentía y el arrojo artístico con los que Tarkovski creó una de las composiciones visuales más perturbadoras y desconcertantes de la historia del séptimo arte. En Imágenes y Palabras estamos abiertos a todo tipo de interpretaciones y valoraciones en torno al filme que ahora nos ocupa, desde calificarla de artificio errabundo y pretencioso hasta decir de ella que es la cima del cine entendido como el arte trascendental (el más trascendental de todos) por ser el que mejor nos permite representar la vida o, según el propio Tarkovski, el único arte con el que podemos “esculpir en el tiempo”.

El espejo no narra una historia, pretende ser un reflejo de un estado del Ser que fluye en el tiempo. Dicho estado, por tanto, contiene muchos estados del espíritu en función de las imágenes sometidas a la intuición del autor. La lógica narrativa tradicional impone la estructura lineal del tiempo y las acciones con la finalidad de ofrecer un producto entendible y coherente en todos sus elementos. Cuando Tarkovski enlaza imágenes y secuencias aparentemente inconexas, lo que esta haciendo es obligar al espectador a situarse en otro nivel de comprensión, más arriesgado todavía, en otro estado del Ser diferente al requerido en una narración convencional, con lo cual tenemos que es el propio espectador quien debe (debería) “convertirse” en la obra que contempla. A causa de esto, la película no tiene relevancia alguna más que en un ámbito íntimo, trascendente, oculto a la gran mayoría del público, ya que esta no es un producto, es, en sí misma, un estado de conciencia.

El ser humano está solo y aislado en tanto que cada uno de nosotros formamos parte de un fenómeno único y una única forma de percibir al mundo y a nosotros mismos. El arte surge como una necesidad de romper el aislamiento que contiene a la singularidad del individuo y hace que éste no pueda salir de sí mismo, como el miedo y la inseguridad representadas en el muchacho tartamudo. El arte, por tanto, es el acto de comunicación por el que construimos un puente entre el yo (el cineasta) y los otros (espectadores), universalizamos y compartimos un pedazo de verdad íntima por el mero gozo de hacerlo, porque implica trascender el estado de soledad. Tarkovski quiere que su película sea un reflejo de sí mismo, un espejo en el que poder reconocerse y en el que el público pueda comprenderle. Un milagro comunicativo que no puede realizarse mediante los cauces convencionales de la comunicación. Para eso, insistimos, existe el arte, el cual puede ser definido como la voz de lo universal transmitido mediante los códigos de la creatividad que permiten “traducir” – mediante el signo y el símbolo- los fenómenos idiosincrásicos a una representación que invoque la esencia común a todos los seres humanos, la cual requiere de una aprehensión inmediata y emocional.

El problema es que Tarkovski es un místico más que un cineasta, y es posible que el lenguaje del cine presente unos límites más allá de los cuales no pueden representarse con la adecuada precisión toda la fuerza y la veracidad de una visión mística. En ese caso, la única salida es renovar y reinventar el lenguaje del cine, y en este punto se abriría una discusión sobre la que todavía no existe respuesta en las distintas teorías de la estética y la semiología del cine. Por tanto, que siga el debate, hasta entonces al crítico de cine solo le toca optimizar la comprensión de la obra.

Según Tarkovski, la realidad de la vida es demasiado compleja y no puede tener una representación fiel (imágenes vivas) si utilizamos la narración y los códigos convencionales. La vida se percibe desde la mirada, pasando por la emoción y llegando al espíritu, donde cobra pleno significado. El significado de un filme responde más a una construcción intuitiva que a un concepto prefijado con alevosía. Tarkovski no quiere mostrar imágenes para transmitir un concepto, quiere que el espectador viva en las imágenes para que forme parte del significado y de la creación. Nos planteamos la siguiente cuestión: siendo cierto que la ambigüedad y la polisemia de todo el entramado de secuencias evoca un misterio, algo tan indefinible, inefable, a veces concreto, en otras escurridizo, como la vida en el tiempo y el recuerdo, ¿realmente el fenómeno humano de la vida solo puede ser representado en toda su veracidad y esplendor mediante la poética sugerida por Tarkovski?. Si buceáramos en las historia del cine clásico afín a los esquemas narrativos convencionales, hallaríamos un puñado de obras que consiguen representar un pedazo de verdad con la claridad y contundencia requeridas desde una labor puramente artesanal (Murneau, John Ford, John Huston, Elia Kazan, etc, etc). Pero, claro, es un problema de intenciones y concepciones radicalmente opuestas. La narrativa clásica, hija de Homero, formula un esquema de la vida en sus partes más meritorias y que mejor definen los atributos humanos esenciales. La expresión de Tarkovski es la del místico, la de lo inefable, sitúa al humán en el tiempo haciendo que humán y tiempo sean un mismo estado del universo representado. Con esto, venimos a concluir que el autor irremisiblemente condena su obra a permanecer en un marco “elitista”, sin que ello suponga un grave demérito a su arte, a su esfuerzo por intentar hacer universalmente aprehensible lo que es parte intransferible de su ser. Y los idealistas siempre merecen un reconocimiento y un aplauso…

En cualquier caso, el material fílmico consta de un hilo conductor muy claro, como lo es la figura de la madre en sus conversaciones con el cónyugue, lo cual da pie a una interesante dialéctica sobre la propia identidad y el conflicto que implica la familia. La madre es el epicentro del fluir de los recuerdos y el leit motiv de partida y llegada. Por aquello de que “la imagen que abre el relato y la imagen que lo cierra definen el significado de la creación”, en última instancia, hallamos un rasgo que la hace más convencional. Y, también, la hace mejor. Léase otro extracto del texto de Pedro A.Cruz Sánchez, el cual lo explica muy bien y nos ofrece una interpretación interesante:

Llegados a este punto, y con la máxima e importante certeza de que «el presente sólo es una proyección del pasado puesta de manifiesto por la memoria», resulta obligado preguntarse: ¿es ésta -la memoria- una reconfortante aportadora de felicidad o, por el contrario, de su ejercitación únicamente se obtiene sufrimiento, dolor? La pregunta, aunque un tanto maniqueísta en el modo de plantear esta primordial cuestión, merece una respuesta desarrollada con el debido detenimiento, ya que, en efecto, Alexei, a través de la memoria y de la búsqueda de sí mismo que ésta le permite, busca ansiosamente la felicidad. De hecho, en el primer plano del film, tras el consabido prólogo del tartamudo, un movimiento de cámara nos acerca a la figura de la madre -sentada sobre una valla mientras espera a su marido-, para, una vez a su altura, continuar su trayectoria hacia adelante y morir en una pletórica imagen de la naturaleza. Ni qué decir tiene que, con este cuidado y magistral plano, Tarkovski ha pretendido dejar clara, ya desde un principio, la identificación «madre-naturaleza», basada en la correspondencia de sus atributos principales; es decir, «juventud-eternidad». A través de ellos se nos ofrece una contemplación de la vida como «acontecimiento sin fin», propia de un periodo como la niñez, en el que la conciencia de la muerte no ha nacido aún y, por ende, cada elemento del mundo es aprehendido como imperecedero y pleno. La madre, consecuentemente, y dentro de la iconografía de El espejo, ha de ser inferida como la representante de ese mundo de la niñez, concebido como una fase de la vida caracterizada por la idea de lo eterno y de la felicidad.

Ahora bien, esta gozosa juventud de la que hace gala la madre, esta interpretación de la vida como un valor perenne e incorruptible, no puede durar, desgraciadamente, para siempre. Y la prueba la tenemos en una escena acaecida al final del film en la que vemos cómo un cálido y sensual movimiento de cámara recorre la luminosa casa de los abuelos del protagonista, para acabar en una ventana desde la que se observa a la madre, ya anciana, con sus dos hijos pequeños. Esta sorprendente circunstancia, ya de por sí interesante en tanto en cuanto supone la aparición de la madre-anciana en un ámbito reservado hasta el momento a la madre-joven, adquiere, si cabe, más relevancia cuando descubrimos que el movimiento de cámara que nos ha llevado hasta la citada ventana es prácticamente idéntico a otro, localizado al comienzo del film, que presenta, no obstante, la sustancial diferencia con éste de que la cámara acaba por adecuarse a la mirada de la madre, quien espera, junto a la ventana, la llegada de su esposo. Se desprende, por tanto, del cotejo de ambos momentos distanciados en el transcurso de la narración, que mientras en el primero hay alguien -la madre-joven- en la ventana para ejercer el poder de la mirada, en el segundo, la que antes actuaba como «sujeto vital y eterno», se ha transformado ahora en «objeto decrépito y mortal». Y es que -parece decirnos Tarkovski- quien mira y comprende permanece joven, pero quien pierde este poder y pasa a ser observado, acaba por morir.


Para terminar, dado que El espejo es una película que rompe con los esquemas habituales, no tiene ningún sentido calificarla en base a formulaciones teóricas sobre lo que una película debe o no debe ser, lo que le sobra, lo que le falta, etc. Su condición de obra de arte es indiscutible por los motivos señalados en párrafos anteriores. Aunque es posible que la poética de Tarkovski no sea la más adecuada para expresar una mística de la imagen (eso es algo que solo podrá ser verificado o refutado por el devenir y la historia del cine), por lo menos ha intentado una aproximación al fenómeno, y así lo confirma el testigo de millones de espectadores que han visto la película y han sentido el tiempo del recuerdo.
publicado por José A. Peig el 28 septiembre, 2007

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