Death proof no es la mejor película de Tarantino, pero es quizá uno de los mejores ejemplos del porqué se metió en esto de hacer cine.

★★★☆☆ Buena

Death Proof

Gus Van Sant (Psicosis) y Soderbergh (El buen alemán) lo intentaron con sus clásicos preferidos, pero su cinefilia resultó demasiado ortodoxa. Más que homenajear, copiaron el original o emularon escenas con el fin de jugar a ver qué tal queda o simplemente como un juego artesano. Y así les fue. Tarantino por su parte, como ya hiciera a través de toda su filmografía, no copia, no quiere parecerse a…; su cinefilia es selectiva, episódica, se reparte, dando lugar a un Frankenstein original, o eso nos hace creer (sobre todo a los espectadores que no hayamos rastreado las videotecas de la serie Z, pobladas de seres nada clásicos, pero sí arquetípicos de ese submundo que sorprendió y emocionó al Tarantino adolescente). El homenaje no es a los clásicos del cine o de la literatura. Es más, Tarantino ayudaría a posteriores realizadores a no tener miedo a la hora de elegir sus afinidades narrativas y visuales del rastrillo de lo que la Academia catalogaría de casquería cinematográfica. Y es que corren tiempos de un nuevo cine, menos escrupuloso a la hora de recurrir a otros medios y técnicas de producción (digitales) y otras formas de contar historias (comics, videojuegos, videoclips), alejados de la literatura o la fotografía.

Por otro lado, Tarantino sigue toda una tradición cinematográfica tanto europea (Neorrealismo Italiano, Nouvelle Vague) como norteamericana (Arthur Penn, Martin Scorsese, F. F. Coppola) que busca retratar la vida de personajes terminales, extremos, patéticos, esperpénticos, nacidos de su imaginario proletario, referentes de esa otra América, camuflada por la corrección política. Sólo que en Tarantino no existe otra intencionalidad (si es que la hay) que divertirse y divertir, jugar a ese gran carnaval que es el cine.

Death proof (A prueba de muerte) exige del espectador una complicidad que en parte nace tanto de la aceptación de su universo (y las leyes que lo rigen) como de la familiaridad con la que el espectador afronta sus arquetipos personales (coches tuneados, chicas guerreras, machos violentos, garitos de carretera, música localista), extraídos de una cinefilia intransferible repleta de productos serie B que corrían allá por los setenta y hablaban de coches, chicas, armas y machos muy machos (de hecho, Grindhouse hace mención a las sesiones continuas de películas de serie Z y gore en los 70, normalmente deterioradas o incompletas), o las slashers de los sesenta, con el asesino de adolescentes (tan de moda en el thriller de hoy). Ya en Jackie Brown se ve por televisión anuncios con chicas guerreras vendiendo armamento, arquetipo en la serie Z de los setenta.

Hasta nos obliga a recrearnos en sus anteriores películas (y si no estad atentos al coche del segundo grupo de chicas, o al politono de una de ellas). Su cinefilia es tal que hasta el garito Güero’s está empapelado con carteles de películas latinas como Los límites del amor (Rafael Moreno-Marchent, 1976), protagonizadas por Juan Luis Galiardo y Charo López, o la mejicana Las tres Elenas (Emnilio Gómez Muriel, 1954). Las chicas comentan la película Punto límite: cero (1971), otra road movie, pero con guión -¡atención!- de Guillermo Cabrera Infante. Cuando las chicas se bajan del coche, se ponen en cuclillas para hablar, esta escena es un homenaje a otra de La huida (1972). El pato de goma de Stundman Mike sale en la película Convoy (1978). El coche negro con la calavera es igual al de Frenos rotos, coches locos (1980). En las persecuciones suena música de Impacto (1981). El movimiento de cámara circular mientras hablan es igual a de Reservoir Dogs (1992), cuando están en la cafetería y discuten la propina, o en la escena final apuntándose unos a los otros. El mismo Kurt Russell es un sucedáneo (rebajado) de su personaje en 1997: rescate en Nueva York.

Es normal que las sensaciones después del visionado de Death proof sean tan extremas como la propia propuesta de su director. Sin embargo, bordeando un tanto el asunto del gusto, Death proof es un producto de calidad, de estética cuidada y visualmente potente, colorista, con una banda sonora tan adecuada como divertida. Si acaso se le pueda achacar una excesiva recreación en los diálogos en el coche y en los bares, que dilatan el tiempo narrativo y quizá despisten o aburran. Pero para remediar eso están estos veinte minutos finales. Tarantino siempre gustó de oír a sus personajes hablar de temas cotidianos, reír, maldecir, dejar pasar la vida entre chupitos y discos. Y en un soplo rasgar la narración con acciones extremas que sorprendan al espectador. Así, Bridget Fonda morirá en manos de un De Niro cabreado por no callarse. O Travolta, que morirá después de cagar. En Tarantino no hay nunca que confundir el carácter fronterizo de sus seres y vidas con su estética.

No hace falta ser aficionado al chile, los nachos o la violencia bizarra para reconocer que son muchas las escenas que no esconden una expresividad y una riqueza visuales sobresalientes. De hecho, el cine de Tarantino es todo imagen golpeando en nuestras retinas. Sus escenas son las escenas que al director le impactan, o como un fantasma se guardaron fugazmente en su retina cuando las vio en otras películas.

Death proof no es la mejor película de Tarantino, pero es quizá uno de los mejores ejemplos del porqué se metió en esto de hacer cine. En su día la Nouvelle Vague se distanció de los temas que preocupaban a la generación precedente, buscando nuevas formas de ver el mundo. Tarantino es quizá un buen ejemplo de la fascinación del cine (y con él la sociedad) contemporáneo por fagocitar sin respiro ni reflexión imágenes rápidas por el solo placer de disfrutarlas. El mayor desprecio a su cine es la desidia o el aburrimiento.
Lo mejor: El arranque, con los pies sobre el salpicadero del coche. El fetichismo de los pies está presente durante toda la cinta, y en todas las películas de Tarantino: los pies pintados de Bridget Fonda sobre la mesa del salón; los sinuosos pies de Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer; Mia Wallace en Pulp Fiction, antes de salir de casa con Vincent Vega, sale descalza, igual que descalza bailará con Travolta… La escena del aparcamiento del coche amarillo, con Stundman Mike rozándole los pies a Rosario Dawson, y ésta calzándose las botas. Todo esto en blanco y negro. Los títulos de crédito finales. La cuidada puesta en escena de los bares de carretera. Rosario Dawson. Por donde ella pasa, la hierba crece.
publicado por Ramón Besonías el 1 septiembre, 2007

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