Cloverfield tiene visos de futura obra maestra, de modélica reformulación del lenguaje cinematográfico, incentivo para reflexionar sobre nuestra relación con la realidad. No, el cine no ha muerto.

★★★★☆ Muy Buena

Monstruoso

Los modernos soportes de registro audiovisual transmiten la realidad desde las directrices de cualquier observador. Por lo común, llamamos a esta forma de visualizar el relato fílmico bajo el epítome de “cámara subjetiva”, como si se tratara de un recurso de excepción respecto a la puesta en escena tradicional. Toda cámara es subjetiva, es una mirada personal al universo de fenómenos representados. Incluso cuando un cineasta configura la imagen desde la perspectiva de algún personaje, no hace otra cosa que concretizar su punto de vista situándose en un ángulo desde el cual dar cabida al conjunto. El protagonista de Cloverfield no es el/los personajes que mantienen y dirigen la grabación, no es su punto de vista exclusivo, sino que incluye al resto del elenco y al mismo espectador, el cual puede – en cuanto a que la filmación rompe los cánones y la técnica tradicional y ello permite improvisar y comprender la dinámica de la narración sin conocimientos previos – sentir que es él mismo quien controla la imagen y el movimiento en ese proceso de adrenalina y exploración de los recodos de la realidad. Por otro lado, no hay que olvidar que en casos como REC y la que ahora nos ocupa, la pulsión que guía la imagen no es exactamente la del ojo del personaje, ya que este de forma implícita esta sujeto a los patrones que marca la tecnología en uso.

El personaje antecede al registro, de igual forma el espectador crea en su mente su propia imagen . Las cuestiones que nos plantea este debate: ¿Es esto metacine, o más bien la deconstrucción del lenguaje cinematográfico en aras de comprender la relación entre espectador y medio en un nuevo marco tecnocrático?. Hoy en día, todos podemos ser creadores de imágenes . La improvisación, además, supone en cierto modo una “metarealidad” que se cuela en nuestro devenir cotidiano con un simple acto de conciencia: contemplamos el tejido del mundo fenoménico desde un segundo registro que a la vez será contemplado por otras conciencias, con la consecuente modificación que ello puede producir en nuestra relación con el mundo. Realidad dentro de la realidad, multiplicidad de puntos de vista registrados en una sola imagen, multiplicidad de conciencias que en última instancia son una misma experiencia del todo. (Inland Empire , de David Lynch, es la parábola más reciente sobre la sinergia entre metacine y metarealidad).

En la película de Balagueró y Plaza, el registro de la “realidad” se limita a un recorrido unívoco y lineal que, desde la simple planicie de su concepción, se estanca en el reality efectista que no trasciende la obviedad del recurso utilizado, sin explorar las posibilidades de este lenguaje. Cloverfield aparenta ser una vuelta de tuerca más a la monster movie , pero lo cierto es que el monstruo es solo la variable que pone en movimiento el flujo emocional que nos lleva a la resolución del drama. La película de Matt Reeves es una historia de amor truncada por la brutal irrupción del presente en el pasado , aunque ese tiempo pretérito permanece en el registro. En las primeras imágenes, en el amanecer de Manhatan de un 27 de Abril, vemos a los protagonistas – Beth y Rob- que representan la incipiente relación sentimental. Semanas más tarde – el 22 de mayo – la misma cámara – y la misma cinta grabadora – nos sitúa en la perspectiva de otro personaje para dar paso a la representación de una fiesta banal y con gente que no tiene nada interesante que decir. Pero pronto el relato deriva hacia un tono amargo mediante la descripción de un problema latente entre Beth y Rob (subrayemos el magnífico uso de la elipsis entre el segmento que abre la narración y el que ahora desglosamos, por lo sintético de la expresión). Como tantas veces hemos escrito en estas páginas, es fundamental que los elementos que configuran la narración estén debidamente vertebrados en un todo de relaciones y significados. Rob, acompañado de su hermano (la primera víctima del círculo de amigos) y de su mejor amigo (el que sostiene la cámara que nos permitirá ser testigos de todo), sale al exterior y, sentado en la escalerilla de incendios, expresa su amargura y su incapacidad para resolver el conflicto emocional con Beth, para expresar sus sentimientos. Pues bien, en ese preciso momento suena el primer estallido, procedente del ángulo derecho de la imagen ( vemos como se apagan las luces de los rascacielos).

Ante la insegura y atormentada situación interna del personaje, lo extraordinario irrumpe con furia desde el exterior. Este es un rasgo fundamental en todos los grandes relatos mitológicos: la incertidumbre del héroe encuentra un (necesario) fenómeno correlativo en el mundo externo. De esta forma, el registro no se limita a una exposición de acontecimientos que rompen las reglas del mundo conocido (el monstruo, en este caso), sino que expresa los acontecimientos desde el estrato psicológico del personaje central. Por otra parte, el orden de los acontecimientos sigue ese mismo patrón; fíjese el lector en que en el transcurso del periplo a través de las calles de Manhatan hasta el edificio de Beth, cada vez que Rob manifiesta dudas sobre qué hacer ante los peligros y el deseo de salvar a su amada, el monstruo aparece desde alguna esquina para motivar la solución y el avance hacia el objetivo. Esa permanente correspondencia entre el estado interno del personaje y el monstruo crea un ritmo no solo en el estrato visual, sino en el mismo flujo dramático interno, lo cual demuestra el endiablado dinamismo que caracteriza a un filme simple a los ojos de los espectadores menos avezados.

En la penúltima secuencia, el último estallido provocado por la presencia del monstruo motiva la declaración de amor entre Rob y Beth, realización definitiva y -en cierto modo – expiación del conflicto latente. Esa escena, la desesperada proclamación de amor mutuo mientras son enterrados por la avalancha de tierra y cemento entre el fuego de las explosiones , tiene un enorme potencial dramático. La última secuencia supone el estado de felicidad original antes del declive del mundo que rodea a Rob y Beth. La distensión en el rostro de ambos y la imagen idílica del mar, la normalidad del mundo anterior a la catástrofe, supone el reverso de las dos caras de la realidad registradas en una misma cinta. La yuxtaposición de dos mundos, dos estados de la existencia y del ser y un continuo en el que el pasado invade el presente, y el presente reevalúa al pasado. Este lenguaje cinematográfico está hecho del mismo material del que están hechos los recuerdos. Y el espectador, desde la butaca, contempla ese devenir de espacio y tiempo y realiza su propia evaluación desde su presente gracias a un lenguaje visual que lo hace partícipe de lo representado. ¿En qué representación de la realidad esta ubicado el espectador?. Metacine y metarealidad.

Fijémonos también en este extracto del texto escrito por Nacho Vigalondo, desde su blog en Elpais.com:

El mejor momento, y quizá el plano secuencia más audaz de todos: Llevados por el caos ciego, unos tipos asaltan una tienda de electrodomésticos. Rob deduce que si quiere conseguir ponerse en contacto con la chica desaparecida, debe robar un móvil en ese mismo establecimiento. La cámara le sigue. Dentro del local, un televisor de plasma emite un informativo: Una cámara aérea y la voz de un locutor nos relatan la destrucción del puente de Brooklin, que minutos antes habíamos contemplado, de un modo confuso y volátil, desde el propio centro de la tragedia… Nuestra cámara se desplaza a otro televisor, éste emitiendo imágenes en vivo, en las que vemos al monstruo merodear entre edificios, hábilmente escondido a nuestro ojo (¿a nuestra lente?) entre rascacielos. Un ruido atronador llama la atención de nuestro cámara, que sale al exterior. Enfoca al horizonte, con lo que recibimos, de nuevo la perspectiva, aún más fragmentada, pero inmediata, del monstruo. El cámara, espeluznado, vuelve a entrar a la tienda, para avisar a Rob de la proximidad de la criatura. Dentro, los confusos asaltantes, con los objetos robados en la mano, están mirando los televisores, sin mover una pestaña… Nuestra cámara también mira… Esta vez, la pantallas nos muestran el ataque de las criaturas-araña a los soldados. Los gritos de conmoción que acompañan la espeluznante embestida no provienen de nuestra sala de cine, sino de los propios espectadores ficticios dentro de la tienda. El que se descargue la película en uno de esos screeners chapuceros no podrá notar la diferencia (Lo que multiplica el atractivo metalingüístico, reconozcámoslo).

La secuencia no sólo replantea la situación, recapitula lo sucedido y anticipa nuevas catástrofes, a base de superponer puntos de vista con una habilidad enloquecedora, sino que condensa la esencia de la película en pocos segundos: La catástrofe colectiva queda reducida al acontecimiento individual (en pleno fin del mundo, por qué no robar una Wii), que a su vez queda aplastado por la catástrofe colectiva (aún con una Wii entre las manos, el fin del mundo es el fin del mundo).


Nueva incursión en la crisis colectiva post 11-s, aunque sobre ello poco podemos decir que no se vaya a decir hasta la extenuación. Es el aspecto menos interesante de la película y – teniendo en cuenta sobre todo que todavía no se ha hecho la película definitiva sobre este estado de cosas – no supera el valor de revisiones anteriores. Ser destruidos en nuestra libertad mediante un proyectil que toma la forma de la cabeza del icónico monumento, es una visión potencialmente dolorosa, aterradora. Aunque seguramente no supera la “decapitación” vista en los últimos segundos de Planet of the apes .

Sin alcanzar el estado de perfección, Cloverfield tiene visos de futura obra maestra, de modélica reformulación del lenguaje cinematográfico, incentivo para reflexionar sobre nuestra relación con la realidad. No, el cine no ha muerto.
publicado por José A. Peig el 7 febrero, 2008

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